作曲背景
1884年，年仅24岁的奥地利指挥家、作曲家古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler,1860-1911）开始动笔谱写他的第一部有正式编号的交响曲。
事实上，这并非马勒创作的第一部交响曲，在他17岁时，他就写了一部练习用的交响曲，1882年又写了一部《北欧交响曲》和一部《A小调交响曲》，从这一点上，他和安东·布鲁克纳（Anton Bruckner,1824-1896）比较像，后者有一部《学习交响曲》。但是也有一些区别，布鲁克纳的《学习交响曲》如今仍然偶尔会上演，而马勒的三部早期交响曲都已经遗失，这是莫大的遗憾。
当时，马勒刚刚经历了多次失败的恋情。他与女高音约翰娜·里希特（Johanna Richter）、玛丽安·冯·韦伯（Marion von Weber）的恋情都以失败高中，据说这是马勒作这部交响曲的最初动机。
但是马勒也表明，他不希望把音乐当作自己的情书来用，而是要有更普遍、更持久的价值。对于这部交响曲而言，马勒希望其能宣告自己是一名严肃的作曲家。因此，他取了“泰坦”这个标题，意为“巨人”，以彰显他的青春朝气和野心。
关于标题的灵感来源，马勒自己也有过很多说法。他最初的说法是，标题取自让·保罗的小说《泰坦》，他钟爱这部小说；后来又说，这只是代指一个“英雄人物”；再到最后，他删去了这个标题。但是现在对于这部交响曲没有约定俗成的叫法，“第一交响曲”或“泰坦交响曲”或“巨人交响曲”皆可。
乐章分析：第一乐章（Langsam. schleppend，缓慢拖延地）
本乐章为奏鸣曲式。需要说明，奏鸣曲式的结构包含引子、呈示部（主题）、发展部（主题的变换）、再现部（主题再现）、尾声几个部分。
引子（第1-62小节，01:13）：
乐章开始于一个极为独特的引子。弦乐组以极弱的力度，在跨越数个八度的广阔音域中奏出持续音A，营造出黎明时分薄雾笼罩、万籁俱寂的静谧感。随后，木管乐器模仿杜鹃啼叫的动机（下行四度，5:09）悄然出现，这个动机不仅是引子的灵魂，更衍生为后续主部主题的核心素材。远处传来的小号信号曲（2:59），则像是“大自然的召唤”或春天的先声，为这片宁静增添了空间上的纵深感。
呈示部（第63-162小节，05:23）：
呈示部的独特之处在于，它没有传统意义上的对比性副主题。主部主题直接取自马勒自己的声乐套曲《旅行者之歌》（Lieder eines fahrenden Gesellen）。这段由大提琴与低音提琴奏出的旋律，宽广而抒情，充满了青春漫游的喜悦。值得注意的是，从主调D大调转向属调A大调的进程发生得极早（第75小节），但音乐性格并未因此发生戏剧性转折，整段音乐始终保持着一种从容、流动的田园气息。
发展部：发展部（第163-357小节，10:00）
并未以呈示部主题开始，而是回到了引子的素材，并逐步积聚张力。其结构可分为几个阶段：先是田园性的安静发展，随后木管与弦乐进行对话，杜鹃动机再次浮现。到了发展部末尾（第352-357小节，16:56），铜管乐器以排山倒海之势奏出一个全新的、爆炸性的号角动机，其音量与音色完全超出了此前乐队的铺垫程度。
再现部与尾声（第358-450小节，17:05）：再现部违背了奏鸣曲式“再现主部主题”的常规。它首先回归的并非呈示部的主部主题，而是展开部中出现过的素材。乐章最终在辉煌而充满活力的合奏中结束，带着一种青春特有的、近乎莽撞的乐观精神。
我们可以注意到，马勒的这个乐章不是按照严格的奏鸣曲式格式展开的。马勒的谱曲从不拘泥于格式与形式，他经常对一些约定俗成的格式进行拓展与创新，这使得他的交响曲与传统的浪漫主义交响曲的区别极大。
乐章分析：第二乐章（Kräftig, bewegt, doch nicht zu schnell，稳定前进地，19:14）
这一乐章的体裁是谐谑曲与三声中部，但马勒没有采用传统的维也纳圆舞曲，而是选择了一种更古老、更粗犷的奥地利民间舞曲——连德勒舞曲（Ländler）。马勒本人曾称这一乐章为“满载而归”，描绘的是青年漫游途中，在乡村看到人们载歌载舞的欢乐场景。
乐章的三声中部转入F大调（22:56），速度标记为“十分从容地”，音乐变得更为舒缓，与主部粗犷的舞曲形成对比。这是马勒的交响曲中常见的情绪切换手法。整体结构清晰简洁，在整部交响曲中属于最单纯、最易接受的部分。
乐章分析：第三乐章（Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen，庄严准确地，27:56）
乐章的直接灵感来自一幅奥地利儿童熟知的版画《猎人的葬礼》。画面中，森林里的动物们排成送葬队伍，为死去的猎人吹吹打打。这是整部交响曲中最具讽刺性与荒诞色彩的部分。
乐章最令人难忘的，是马勒将人们耳熟能详的法国童谣《雅克兄弟》（Frère Jacques）（国内重新填词为《两只老虎》）改为小调，由低音提琴独奏奏出（28:06）。原本欢快天真的旋律，在低音区、弱奏、小调的变形下，变成了一首阴郁、踉跄的送葬曲。它让熟悉的旋律变得陌生而令人不安。随后，双簧管、大管、圆号、小号等乐器以讽刺性的音色加入，模仿送葬队伍中动物们吹奏的“哀乐”，整个场面诡异、荒诞。
马勒用低俗的街头旋律、扭曲的童谣、笨拙的舞曲节奏，拼贴出一幅光怪陆离的音响画卷。有学者指出，这种反讽是马勒对浪漫主义“崇高”传统的一种颠覆——他不再用交响曲去歌颂英雄，而是用音乐去揭示世界的荒诞与破碎。这种手法在其《第四交响曲》、《第五交响曲》、《第七交响曲》中展现得最精彩。
乐章分析：第四乐章（Stürmisch bewegt，暴风雨般冲动地，39:27）
本乐章为奏鸣曲式，但是马勒的改动依旧非常大，以服务于其音乐的主旨。起始于f小调，结束于降D大调。
引子与呈示部（第1-253小节）：
乐章以一声对镲的响击骤然开启，定音鼓、铜管与弦乐以极强力度制造出“石破天惊”的爆发。第一主题标记为“暴风雨般的”，f小调，以半音阶下行的“地狱动机”和纯四度上行的“抗争主题”构成核心冲突。第二主题（43:15）转为“非常具有歌唱性的”，在降D大调上呈现温暖而富于回忆感的旋律，与第一主题形成尖锐对比。
发展部（第254-622小节）：
发展部是抗争历程的集中展现。它先回到“暴风雨般的”第一主题（47:07），在其中穿插“胜利号角”的动机（48:34）。值得注意的是，这个号角主题的力度由弱到强，暗示着胜利的逐步逼近。展开部的第二部分转为“非常缓慢的”（52:13），第二主题在此得到发展，并穿插了第一乐章引子的动机，马勒本人标注这是“对英雄年轻时代的美丽隐喻和回忆”。
再现部与尾声（第623-731小节，56:22）：
再现部标记为“勇往直前的”。第一主题的再现伴随着冲突的弱化，随后“胜利号角”终于以压倒性的姿态完全爆发（58:27）。尾声处，马勒要求圆号手起立（59:19），让铜管的辉煌音响统领整个乐队，直至全曲在D大调的灿烂光芒中结束。当然，现代指挥和乐团并不全部按照这个要求操作，比如克劳迪奥·阿巴多（Claudio Abbado，1933-2014）就认为其太激进；而维也纳爱乐乐团（Vienna Philharmonic Orchestra）在演绎这部交响曲时圆号也从来不会起立。
被删去的花之乐章
马勒作这部交响曲时，最初写了五个乐章，多出来的那个称为“花之乐章”（Blumine），但是最后删去了。马勒在删去这个乐章时，给出的理由是它交响性不足。这首行板乐章配器相对简洁，情绪单一，是一首温柔感伤的小号小夜曲，缺乏其他乐章那种剧烈的戏剧冲突与复杂的发展动力。
但是，后代学者考证，可能也有不便言说的原因。花之乐章的音乐素材，直接来自马勒1884年为戏剧《塞京根的小号手》写的配乐，而这段音乐的创作背景，与马勒当时对女高音约翰娜·里希特一段无果的恋情密切相关。马勒曾在书信中将这个乐章称为“青年时代的失误”，删去它或许是因为不愿再想起与约翰娜·里希特那段过往的爱情。
关于交响曲的主旨
当时马勒是一个青年人，刚刚在指挥事业上有所成就。他作《第一交响曲》的核心目的，即在音乐世界里为自己树立纪念碑，完成自我精神世界的宏大叙事。这是极其典型的早年马勒特点，音乐总是在升华与胜利中结束。
一部带有强烈自传色彩的“青年时代”音画，记录从自然苏醒、青春爱恋，经死亡阴影与讽刺性抗争，最终走向灵魂胜利的精神历程——这是年轻人的朝气，也是在经历世态炎凉前对世界的美好愿景。至于经历世态炎凉后，他又作出怎样的作品呢？这恐怕需要待到《第五交响曲》再谈论了。
在我看来，这部交响曲反应的东西非常简单，非常单纯，就是一个青年的雄心壮志，他将自己比喻成巨人。他的志向，和我们的志向，在本质上也许没有什么不同，都是希望出人头地，做出一番事业来。我们与马勒并无不同，唯一的不同就是，马勒用音乐谱写了他的理想，而我们则用文字，或者学历，或者工作。
录音赏析
拉斐尔·库贝利克与巴伐利亚广播交响乐团版本，发行于1996年，其中除交响曲外，还有《旅行者之歌》的录音。这是极其精彩的一次演绎。第二乐章的舞曲节奏处理得极具活力，第三乐章的诡谲氛围也淋漓尽致。第一乐章尾声、第四乐章尾声可能略显克制，在胜利感上不够激动。无论如何，这是马勒《第一交响曲》最标准的演绎之一。
里卡尔多·穆蒂与费城交响乐团版，发行于2001年。这是穆蒂唯一一张马勒录音，也是很好的一张录音。穆蒂是意大利歌剧大师，以歌唱性见长，这一版的第二乐章的歌唱性和流动性就非常出彩。突出了打击乐声部，这也是很好的选择。
皮埃尔·布列兹与芝加哥交响乐团，发行于1999年。布列兹向来是以冷静、克制与分析闻名，这在他同系列的马勒交响曲里非常明显；但是就这张录音而言，布列兹很反常地表现得激情澎湃，与其中的第四乐章相比，许多录音就显得乏力。芝加哥交响乐团在上世纪80、90年代的铜管非常适合这部作品，厚重有力。
关于布列兹是否适合马勒这个问题，有许多争议，因为他和伯恩斯坦代表了马勒演绎的两个极端——前者冷静而克制，后者极端情绪化。我猜测，马勒原本的作曲风格可能更接近伯恩斯坦，但是用手术刀般的冷冽去处理这些神经质的作品，也不失为很好的思路。
丹尼尔·哈丁与柏林爱乐乐团版，发行于2021年。这应当是柏林爱乐音乐厅现场演出的录音版本。哈丁显然有他自己的一些思路，在一些细节上做出了有趣的处理，但是遗憾的是，他并没有成功把控音乐的整体结构，使得音乐略缺乏进展的动力。可能是录音的缘故，乐团的演奏并不清晰，这与柏林爱乐乐团一贯的风格大相径庭。近年来柏林爱乐乐团演奏过多次马勒《第一交响曲》，我认为伊万·费舍尔和图甘·索契耶夫的演绎会比这版好不少。