写作背景

马勒《第二交响曲》的写作并非一气呵成，事实上，它耗费了长达6年的时间完成。

关于第一乐章，有一个传稳：最初马勒将其命名为独立的交响诗《葬礼》，灵感来自波兰诗人密茨凯维奇（Adam Mickiewicz，17981855）的作品。他将其弹给自己的偶像汉斯·冯·彪罗（Hans von Bülow，18301894），请其审阅。彪罗是当时著名的指挥家，柏林爱乐乐团的创始人。然而，彪罗的反应极为激烈。据记载，他恐惧地捂上耳朵，并斥责道：“如果这也算是音乐，那我就对音乐一窍不通了。”

彪罗的否定对马勒打击巨大。他在给理查·施特劳斯的信中写道，这件事让他“最终失去了信心”，并哀叹“上帝啊，世界可以没有我的作品继续运转”。由于这种精神上的挫败以及繁重的指挥工作，马勒将这部未完成的作品搁置了相当长的时间。

彪罗虽然欣赏马勒指挥的天赋，甚至在1892年让马勒代替自己指挥音乐会，但他从未认可马勒作为作曲家的价值。这种割裂的态度，恰恰让马勒更渴望在作曲上得到他的首肯。因此，彪罗的否定，使得马勒搁置这部作品很久，直到6年后才完成之。

在完成第四乐章后，马勒一度陷入了长期的灵感匮乏，他始终不知道该写些什么作为这部作品的结尾。转机出现在1894年2月12日。彪罗逝世，马勒参加了他的葬礼。在葬礼上，他听到了合唱团唱起德国诗人克洛普施托克（Friedrich Klopstock，1724~1803）的《复活颂》。马勒后来回忆道：“这就像一道闪电，一切在我心中都变得清晰明了！” 这瞬间的灵感，让他找到了苦寻已久的终乐章文本，也象征着他在精神上跨过了彪罗这座大山。他在葬礼的启发下，最终在同年完成了整部交响曲，终乐章即引用《复活颂》歌词。

乐章分析：第一乐章（Allegro maestoso，庄严的快板）

交响曲的第一乐章是一个被扩充到极致的奏鸣曲式，长达近半个小时。当然，这甚至不是马勒的交响曲作品中最长的乐章。

呈示部（01:28）

这是马勒的一个独特手笔。呈示部包含了两个陈述，但并非简单重复。第一呈示部以 $c$ 小调的主部主题（葬礼进行曲，01:28）和 $E$ 大调的副部主题（温暖抒情，03:55）构成核心对峙。第二呈示部（07:17）则转向 $g$ 小调，为发展部的调性探索做准备。

发展部（09:04）

包含两个功能截然不同的部分。第一发展部（09:04）主要发展副部材料，在 $E$ 大调上出现“大海的寂静”等主题；第二发展部（12:53）则回归葬礼材料，专注于主部主题的展开，并引向乐章的高潮。

再现部与尾声（16:39）

再现部（16:39）是被大幅压缩的。它不再是为了解决矛盾，而更像是一次“对灾难的确认”。主副部主题都变得隐晦、扭曲，葬礼进行曲的节奏再次占据主导。最终，乐章没有回到 $c$ 小调的稳定主和弦，而是以下行的半音阶和沉重的葬礼步伐消散在远方（22:58），留下一个彻底的否定。

值得一提的是，在第二发展部中，铜管声部奏出一段辉煌的 $E$ 大调动机（14:53），并在接下来激烈的斗争中戛然而止。这正是第五乐章的核心主题，只是在此处含义不明确。我们可以将其理解为提出疑问，而这个疑问是在第五乐章中被解答的。

同时，在 $E$ 大调动机前，圆号声部奏出一段有力的旋律（14:19），这段旋律引自中世纪天主教堂的格里高利圣咏（Gregorian chant）《末日经》（Dies irae），强化了宗教与审判的意象。

乐章分析：第二乐章（Andante moderato，温和的行板，25:07）

第二乐章是整部交响曲中最明朗的乐章，也是一首“回忆幸福的往日”的间奏曲。马勒本人曾描述其意境：参加完亲近之人的葬礼后，在归途中突然浮现出一幅久远欢乐时光的画面，“就像一线明媚的阳光，没有任何云遮雾障”。它刻意与第一乐章的葬礼沉重形成极端反差，以至于马勒不得不在两个乐章之间要求“至少五分钟的休止”，以免听众感到突兀。当然，现代演绎很少会真的这么做。

连德勒舞曲主题（A段）由弦乐合奏（25:07）。旋律线条朴素而宽广，带有舒伯特（Franz Schubert，17971828）式的自由歌唱气质，但马勒的处理远比海顿（Joseph Haydn，17321809）或舒伯特的前辈们精致。这个主题在全乐章出现三次，每次回归都更轻盈、更温和。

中段主题（B段）转到关系小调（$\sharp g$ 小调，29:36），节奏变得活跃，以三连音为主要律动，带有一种“神经质的顿挫感”。与A段的从容舒展形成明确对比，但两个主题之间并无剧烈的戏剧性冲突——这与整个乐章作为“间奏回忆”的功能定位是一致的。

整个乐章以弦乐为主导，配器轻盈，力度多在较弱的层次上运行，与第一乐章的庞大管弦乐轰鸣形成鲜明对照。

乐章分析：第三乐章（In ruhig fließender Bewegung，轻松流动的速度，35:44）

“当你从怀念的白日梦中醒来，必须回到浑浑噩噩的现实生活中时，那无穷无尽的运动、无休无止的日常活动、没有意义的喧嚣奔忙，可能会使你感到不寒而栗。仿佛你在注视着灯火通明的舞厅中旋风般起舞的人群——而且是在外面的黑暗中看着他们，离开那么远，因此听不到那里的音乐。这时，人生似乎是没有意义的，只是一个可怖的鬼域世界，对它，你将发出一声憎恶的喊声而退避三舍！”

上面这段话是马勒对于这个乐章的著名的描述。第三乐章是整部交响曲中情绪转折最剧烈、最令人不安的乐章。它是一首谐谑曲（Scherzo），但在马勒手中，谐谑曲不再是轻巧的，而变成了一幅“人生毫无意义”的讽刺画。

乐章的基础素材来自马勒自己1893年创作的歌曲《圣安东尼向鱼布道》（Des Antonius von Padua Fischpredigt）。原曲讲述圣安东尼向鱼群布道，鱼儿们“愉快地聆听”，但过后立刻恢复原样，各奔猎物而去，圣徒的布道彻底徒劳。马勒将这个讽刺性的寓言转化成交响语言：他省略了原歌曲中清晰的人声旋律线，转而突出其绵延不绝的伴奏音型。于是听众听到的，是一个似乎永远在“追赶自己尾巴”的十六分音符流动，象征着无意义、无休止的循环。

乐章的核心结构是 A–B–A’–B’–A’’ 的交替变奏曲式，与第二乐章的布局相似，但规模大幅扩展，主题素材的运用也更为错综复杂。

• A（35:44）： 前奏（定音鼓四度动机）＋《圣安东尼向鱼布道》旋律的器乐化变奏。
• B（39:13）： 对比性中段，由多个新主题构成，含铜管信号曲。
• A’（41:50）： 谐谑曲主题的回归，素材更紧凑。
• B’（43:47）： 第二次中段，高潮处出现“可怕的叫喊”。
• A’’（44:24）： 缩减的尾声，在令人不安的寂静中结束整个乐章。

在B’段音乐达到全乐章最恐怖的瞬间。马勒在此处引入了一个刺耳的、不协和的和声（44:08）——$\flat b$ 小调叠置在 $C$ 音之上——被研究者形容为“全曲中最令人震惊的和声”。马勒自己则称之为“这受尽折磨的灵魂所发出的可怕叫喊”。这一声叫喊之后，音乐并未真正解决，只是在定音鼓的四度叩击中渐渐消散，为第四乐章的降临留下一片死寂的等待。

乐章分析：第四乐章（“Urlicht” 原始之光，46:28）

第四乐章标题为“原始之光”，$\flat D$ 大调，是一首女低音独唱与管弦乐的交响歌曲，原封不动地取自马勒的歌曲集《少年魔角》（Des Knaben Wunderhorn）。

马勒本人对这个乐章的描述极为简洁：“传来了单纯信仰的豪迈的歌。我变得像上帝一样，也许我将回到上帝的身边。”这句话点明了它在全曲中的功能：在经历了第一乐章的葬礼质问、第二乐章的回忆、第三乐章的荒诞之后，第四乐章提供的是一种“天真”的答案——不是论证性的，而是宣告性的。“我来自上帝，也将回到上帝”这句歌词，正是末乐章复活颂歌的情感先导。

这个乐章的欣赏难度不大，唯一值得研究的是开头段结束后的小号合奏（46:46），被形容为“路德派众赞歌”，庄严朴素，催人泪下。这段合奏完全没有马勒惯常的讽刺或夸张，而是以最朴素的和声进行呈现，仿佛一座教堂里响起的管风琴。

乐章分析：第五乐章（Im Tempo des Scherzos，基于谐谑曲的速度，52:05）

乐章紧接第四乐章不间断演奏，采用扩大的奏鸣曲式，可划分为器乐的前段与声乐的后段。

呈示部（器乐）：

开篇以“死之尖叫”撕裂寂静（52:05），小号与长号奏出带有末日审判意味的“恐怖动机”。

第43小节开启了被马勒标注为“荒野的呼喊者”（Der Rufer in der Wüste）的段落。圆号与双簧管以极弱的力度奏出三连音动机（54:36），舞台外的小号则吹出“伟大的召唤”式的信号（54:02）。这一段落的功能类似于连接部，但它承载的戏剧重量远超一般的过渡——它预告了末日审判的降临，同时也在积累张力。

接下来，长号以缓步托出的方式奏出末日经的曲调（56:01），随后平稳地传到铜管声部，弱奏出“复活颂”的旋律（56:32）。死亡与复活的并置在此处被处理为过渡而非对比——末日的阴影尚未散去，复活颂的微光已经浮现，两者在铜管的音色中自然衔接，构成“向死而生”的音乐修辞。

第97小节，进入一个新的段落。英国管、双簧管与长笛奏出带有叹息意味的旋律（58:00），在调性上转向 $b$ 小调。这段音乐在情感上与前面的审判意象形成对照，带有某种个人的、抒情的维度。

转接段：

第141小节，长号以缓步托出的方式再次呈示《震怒之日》曲调（59:11）。但这一次的处理方式与呈示部第62小节完全不同：末日经被扩展为一段配器丰满的铜管众赞歌。到192小节为止，铜管奏出有力的高潮性段落（1:00:32~1:02:35），包含召唤信号与完整的回音动机，将第五乐章的第一大部分推向终点。

发展部：

• 展开I： 以两次“令人毛骨悚然”的打击乐渐强拉开序幕（1:02:37，1:02:58），象征死者从坟墓中跃出。随后，呈示部开头的“恐怖动机”在 $f$ 小调上回归（1:03:04），立即确立了进行曲的性格（1:03:38）——这支进行曲承载着末日审判的双重含义：诅咒与恳求怜悯。末日经的曲调在此被扭曲、不协和化，铜管以刺耳的质感奏出，与呈示部中相对光明的形态形成极端反差。其核心素材是末日经，被赋予了强烈的进行曲节奏和切分音动力，节奏上变得极具推动力，甚至带有一种粗野的舞曲感。它是一种但丁式的地狱景象：死者并非在恐惧中等待审判，而是在一种被迫的、扭曲的狂欢中被驱赶着前进。
• 展开II： 规模比展开I小，主体以“恳求施恩”的素材为基础进行展开（1:06:55）。这一段落的功能发生了转移：末日经的力量在此逐渐消退，取而代之的是一种更具人性温度的“恳求”姿态。值得注意的是，末日经主题只运作到发展部结束，之后几乎不再出现——这暗示着“死亡”的统治在此终结，复活已在门口。

发展部完成了呈示部所未能完成的使命：将“末日经”与“复活动机”的并置，转化为一场真正的角力，并让复活在器乐层面取得初步的胜利。

过渡段：

发展部结束后，音乐并未直接进入再现部。过渡段是一段被马勒本人形容为“地球生命最后颤栗回音”的过渡（1:10:38~1:13:25）。木管奏出幽邃的旋律，与舞台外的小号一呼一应，营造出音乐式的景深，象征尘世活动即将终结。长笛与短笛以极高音区模仿夜莺啼叫，这是“天堂边界”的临界点，为复活颂歌的降临做最后的心理准备。

再现部（人声）：

第472小节（1:13:25），合唱以“Misterioso”和“ppp”的极弱力度进入，无伴奏唱出克洛普施托克的诗句：“复活吧，是的，你将复活。” 这一处理是马勒最精妙的笔触之一：复活的到来不是征服性的宣告，而是一种缓慢的、不可抗拒的渗透。女高音独唱随后从合唱中抽离出来（1:15:18），将旋律引向高处，器乐以“复活动机”作答，形成声乐与乐队的对答结构。

从调性上看，合唱以降 $G$ 大调进入，这在功能上远离了全曲的 $c$ 小调起点。这种“最远调性”的降临恰恰瓦解了任何回到 $c$ 小调的可能，从而确立了复活的不可逆性。

第560小节起（1:21:09），女低音独唱进入，唱出马勒自撰的歌词：“要相信啊，我的心，要相信——你并无失去所有！” 这段旋律带有明显的“恳求”性格，调性转向 $\flat b$ 小调，是全乐章最富人情温度的段落。女高音随后接续：“你的诞生绝非枉然，你的生存和磨难绝非枉然！”（1:22:08）

随后合唱以“生者必灭，灭者必复活”回应（1:22:45），音乐从恳求转向宣告。

接下来，进入被标记为“Mit Aufschwung, aber nicht eilen”（以昂扬之势，但不可急促）的部分（1:24:46）。女低音与女高音的二重唱在此处出现，马勒在二重唱的末尾召回第四乐章《原始之光》的旋律片段，将“天真信仰”的主题重新编织进复活的宣告之中。

终曲：

音乐在渐强中发展。第672小节起，合唱以更高的力度重新唱出“我将死亡，才能真正生活”，但这次旋律被“永恒”动机所渗透（1:26:28）。这句歌词被处理为全乐章的动力顶点：合唱以齐奏的强力度反复唱出“复活吧”，管风琴加入，钟鼓齐鸣（1:27:00）。调性终于落定在降 $E$ 大调——这是全曲从 $c$ 小调出发、历经五个乐章所抵达的终点，象征着“英雄的葬礼”最终在复活中获得了答案。

最后的辉煌时刻： 合唱唱出“你奋力以求的一切，将领你得见上帝”（1:28:00），铜管同时吹奏“复活”主题与“永恒”主题，两者上下叠置、融和，淬炼为成圣的音乐表现。在小号的渐强齐奏后（1:28:51），铜管分两组轮流演奏“永恒”主题（1:29:05），钟琴、竖琴与管风琴以天堂般的音色为全曲作结。

主题思想

耗费了将近一周时间，终于完成了对于整部交响曲的逐乐章分析，笔者甚是震撼。音乐就是如此，连贯地听下来是一个感受，而逐个音符拆碎了分析，则又是另一个感受，会获得很多新的体验。

生命的意义不在死亡之外，而在穿过死亡的过程之中。复活不是对死亡的否认，而是死亡被吸收进一个更大的生命叙事。马勒用五个乐章、一个多小时的时间，将第一乐章那个悬而未决的提问，拖过回忆、荒诞与信仰的层层试炼，最终给出了一个既非纯粹宗教、也非纯粹世俗的回答：爱，以及为爱而进行的挣扎，本身就是通往永生的道路。

马勒《第二交响曲》，是马勒早期哲学思想一部分的反映，但仍然不是其哲学思想的概括。在接下来的一部更加庞大的巨作《d小调第三交响曲》中，我们将从马勒“为万物谱曲”的思想中，从各个角度更加全面地研究这位音乐哲学家的早期价值观念。

录音赏析

莱奥纳多·伯恩斯坦与纽约爱乐乐团版（发行于1987年） 伯恩斯坦的马勒一向是最好的选择之一——在展现马勒音乐的极端情绪性上，伯恩斯坦可以说前无古人、后无来者。此版在处理第五乐章的许多神圣的铜管段落时，真正达到了复活的感觉。

克劳斯·滕斯泰特与伦敦交响乐团版（重制发行于2010年） 这是当之无愧的最佳演绎，在每个乐章上都无可挑剔。风格整体和伯恩斯坦相似，但是（尤其）在第二乐章和第三乐章上的处理仍然比伯恩斯坦更稳重。这也是伯恩斯坦的一大缺陷所在，有的时候，马勒的音乐也并非是越情绪化越好，还是需要一定的克制的。

伊万·费舍尔与布达佩斯节日交响乐团版（发行于2006年） 整体上这是非常清晰的一个版本，不暴戾，但是也不单薄。费舍尔对度的把控非常精准，这在前4个乐章中非常合适，但是在第五乐章可能还是略保守。个人看来，复活颂的速度还是太快了，个人审美偏向于慢一些的版本。

洛林·马泽尔与新爱乐管弦乐团版（发行于2013年） 这是马泽尔第二套马勒全集的一部分，也是这套马勒全集中较好的一张，剩余的大多不好。马泽尔在晚年有切利比达克（Sergiu Celibidache，1912~1996）那种令人担忧的慢速演绎习惯，这在布鲁克纳上可能是有益的，但是对马勒而言绝对是有害的。不过令人惊讶的是，在这版《第二交响曲》中，马泽尔对慢速的把控非常到位，全程充满了个性化的自由速度处理，令人耳目一新。这是不可错过的、与众不同的一版《第二交响曲》。