作曲背景：为万物谱曲

19世纪90年代，马勒在汉堡歌剧院任指挥。我们已经知道，马勒励志要成为一个出色的作曲家，不过前两部交响曲的首演都不太成功。但是这并没有打击他的信心——相反，他有了一个更为宏大的目标：

  为万物谱曲。

  让我们先往后跳大约10年。

  1907年的时候，这个时候马勒的交响曲已经创作到第8号了。11月，赫尔辛基，马勒和芬兰著名的民族作曲家西贝柳斯（Jean Sibelius，1865-1957）一同散步时，聊到了交响曲的本质，并留下了一段被后世反复引用的经典对话：

  西贝柳斯认为，交响曲追求的是 “足以创造所有动机之间相互关系的深刻逻辑” ，其魅力在于风格的简洁和逻辑的严谨。

  马勒则用一句斩钉截铁的话回复：“不，交响曲必须像这个世界，它必须包罗万象。”

  我们不好评判二人的观点谁对谁错，因为艺术风格是很主观的一件事。但是，我们必须承认，在交响曲创作中，真正做到包罗万象者，只有马勒——莫扎特和海顿的交响曲大多天真、华丽；勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）、舒伯特（Franz Schubert，1797-1828）的交响曲，主要抒情表意；布鲁克纳的交响曲则是与上帝的对话；就连“乐圣”贝多芬，他的交响曲，核心也是人，最终目的也是辉煌的胜利。纵观古今，只有一个人把生命、把自然、把宇宙、把哲学写入了交响曲，他就是马勒。

  而这部容纳生命、自然、宇宙、哲学的交响曲，就是我们今天要谈的《d小调第三交响曲》。

  让我们再回到1896年，重新开始讲马勒的创作历程。

  马勒在上奥地利的阿特湖（Attersee）畔建了一座简陋的小屋，与世隔绝，他把自己关在这里，专注地作曲。如今这栋小屋仍然藏在湖畔，对游客开放。

  马勒的学生与好友、著名的指挥家布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter，1876-1962）曾去探望马勒，他一下子就被阿特湖绝美的风景所吸引。马勒这时对他说：“您不必看了，我已经把它全部写下来了。”

  起初马勒将这部作品命名为“夏日清晨的梦”，并给六个乐章取了六个标题：

  第一乐章：潘神苏醒，夏日来临

  第二乐章：草甸上的鲜花告诉我

  第三乐章：森林里的动物告诉我

  第四乐章：人类告诉我

  第五乐章：天使告诉我

  第六乐章：爱告诉我

  但是马勒最后删去了所有的标题，他认为标题会给听众带来误导，甚至可能引发一些理解上的混乱。标题的退场，恰恰印证了这部交响曲本身的复杂度——它描绘的图景“比生活本身更宏大”，任何文字都难以完整捕捉。

乐章分析：第一乐章（Kräftig. Entschieden，强有力而决然地）

  这个乐章是一个双重奏鸣曲式乐章，整体上包含两个呈示部，从d小调开始，最后却落在F大调上。笔者经过慎重考虑，最后决定不按照奏鸣曲式的结构来讲，而按照马勒在总谱上给的表情记号来讲。因为这个乐章需要拆分成多个小块，而马勒的拆分在笔者看来是最准确、最清晰的。我们先进行音乐分析，具体的表意我们在最后再讲。

第一部分：强有力而决然地（Ia. Kräftig. Entschieden）（1:23）

  乐章以八支圆号的齐奏开始，这也是乐章的第一主题。值得一提的是，第一主题化用了勃拉姆斯《第一交响曲》第四乐章的“欢乐颂”主题，这是勃拉姆斯对贝多芬《第九交响曲》的致敬，而马勒的这个化用，则又是对勃拉姆斯的致敬。

  圆号齐奏结束后，铜管与打击乐以进行曲节奏介入（2:40），小号随后加入信号曲动机（2:57）。这个开篇是革命性的，传统交响曲（包括马勒的大多数交响曲）都是以弦乐为基底的，而马勒从铜管到木管，最后再到弦乐，完全颠覆了传统理念。

  随后，在这种野蛮、粗鲁的音乐达到顶峰后，突然戛然而止，随后木管和弦乐用一段宁静的合奏打破这种粗鲁（6:42），双簧管奏出潘神主题（6:51）。这种安宁没有持续太久，即被铜管和打击乐再次打断（7:20），Ia部分在打击乐的进行曲节奏中结束（7:32）。

第二部分：缓慢而沉重地（Ib. Langsam. Schwer）（7:51）

  第二部分的开篇，第一主题的进行曲节奏回归，只是这次相对不那么拖沓。随后，很突然地，长号首席的独奏切入（8:01），有一种不安、压抑的氛围。

  这段长号独奏是长号在交响作品中最著名的乐段之一，也是高难度的乐段。它之后在第一乐章中还将反复出现，因此也有学者将第一乐章称为“长号协奏曲”。这段长号独奏的吹法很有讲究，维也纳爱乐乐团长号首席Dietmar Küblböck在他的大师课中有做专门的解读。目前笔者认为，海廷克（Bernard Haitink，1929-2021）指挥柏林爱乐乐团于1992年的演出中，柏林爱乐乐团的长号首席Christhard Gössling的演奏最为出色，也最符合意境。

  好了，言归正传。长号独奏的第二部分（8:58）比第一部分更加急切，乐团逐次加入，最后在一段辉煌的长号声部齐奏（9:49）后，音乐再次归入死寂之中，Ib部分结束。

第三部分：与第一主题同速（Ic. Tempo I）（10:40）

  木管和弦乐的潘神主题回归，不过这次带着点变换。在潘神主题的结尾（11:10）处，大提琴、低音提琴不再像第一次一样走下行音阶，而是走上行音阶，音乐开始蓬勃发展。

  在一段弦乐和木管的模仿鸟叫声的对话后，圆号奏出呈示部第三主题（12:14），由呈示部第一主题变换而来，这是一段格言式的D大调旋律。随后具有田园色彩的旋律接入，小号信号曲紧跟其后（12:45）。

  接下来，音乐迎来整个第一乐章中第一次爆发（13:34），长号奏出一段昂扬的进行曲旋律（14:05）。长号和小号的对话由圆号的颤音辅助（14:25）。

  在Ic结尾，弦乐走下行旋律，铜管孤立地走上行旋律，充满了力量感（14:44）。呈示部结尾，竖琴刮奏，乐团以最大力度爆发奏出辉煌的、胜利般的F大调旋律（15:06），不过很快旋律就切回d小调（15:25），Ic段和呈示部结束。不过，Ic结尾的F大调旋律将会在第一乐章结尾演变成彻底的胜利。

第四部分：回原速（Id. A tempo）（15:30）

  从Id开始，乐章正式进入发展部。圆号奏出呈示部进行曲主题，此处弦乐的低音相当的厚重。小号的呈示部信号曲动机回归（15:54），这次也带着急躁。圆号奏出进行曲主题，但是被小号的七连音打乱节奏（16:54），发展部和呈示部衔接的部分在一片混乱中结束。

  接下来，长号奏出圆号呈示部第三主题的变奏（17:11），但是这次长号独奏不再有压抑的感觉，而是一种空旷、寂寥感。长号后是英国管独奏（18:01），如同娓娓诉说一般，继承了长号的氛围。小提琴首席随后接入潘神主题的后半段（18:42），但被弦乐的颤音打断，独奏传给了小号首席 （19:00），奏出四度凯旋旋律。木管声部再次奏出潘神主题（19:27），但是越来越急切——潘神即将苏醒！潘神苏醒主题被两支小号打断（19:38），这个主题是Ig段的进行曲主题，在这里也是象征潘神即将苏醒。

  接下来，圆号独奏奏出发展部主题（19:46），并与小提琴首席的旋律互相缠绵（19:54），这是第一乐章最柔美静谧的段落。发展部主题最终由木管、弦乐和圆号的对话结束（20:15），但是低音铜管和低音弦乐的节奏在Id结尾插入（20:46），使得紧张的氛围开始弥漫。

第五部分：始终保持相同速度（进行曲），不急促（Ie. Immer dasselbe Tempo (Marsch). Nicht eilen）（21:00）

  低音弦乐奏出进行曲节奏型，随后铜管开始兴奋的、激烈的进行曲引子（21:20）。这里的节奏型马勒也许参考了小约翰·施特劳斯（Johann Strauß Sohn，1825-1899）的维也纳轻音乐节奏型。

  铜管声部疯狂地推动音乐前进，最后在小号奏出Ic中的格言主题变奏后（22:24），随着小军鼓的加入（22:31），长号齐奏格言主题变奏（22:40），进行曲正式开始！

  不久，乐队快速转调，进入了真正的风暴阶段（马勒在原谱上标注：“肆虐来临的风暴”）（23:20）。这里马勒对定音鼓的力度变换写得非常精彩，真正突出了风暴的力量，笔者认为其精彩程度与贝多芬《第六交响曲》、罗西尼《威廉·退尔序曲》中对风暴的描写不相上下。

  随着弦乐的音量衰退，风暴退场，只剩下低音提琴。这时，小军鼓奏出一段进行曲节奏（24:05），这个节奏非常经典，是奥地利军乐惯用的引出节奏（可参见老约翰·施特劳斯《拉德茨基进行曲》），由此暴烈的Ie部分结束。

第六部分：以旧的进行曲速度（有节制的快板）（If. Im alten Marschtempo (Allegro moderato)）（24:21）

  If是再现部的开始。这个再现部的开始完美诠释了什么叫再现，其与Ia在开始部分几乎无差别。

  不过，进入小号信号曲部分后（25:40），整体节奏更加紧凑、兴奋。仅仅经过了两次小号信号曲后，第三次巴松管低音齐奏结束，直接引出长号独奏（26:20）。长号独奏第一部分和Ib独奏的第一部分没什么大的不同，第二部分则是Id独奏的再现和变奏（27:20），情感更加纯粹、深刻。长号独奏的结尾被大提琴托住，If在寂静中结束（28:40）。

第七部分：与第一主题同速（Ig. Tempo I）（29:16）

  进行曲节奏型再次由低音弦乐奏出，不过这次不像Ie那样直接进行暴烈的进行曲。低音弦乐先花了一段时间把前面出现过的节奏型都理了一遍。

  Ig的旋律引入和Ie相比要含蓄得多，由木管和圆号以较弱的力度奏出Ie引入旋律的变奏（29:41），随后潘神主题再现（30:11），并由中提琴和打击乐配合。

  随后，进行曲的意味开始凸显出来（30:43）。木管依旧奏出潘神主题，但是在此之上，弦乐和小号开始对话，圆号奏出格言主题的变奏（31:09）。

  接下来，圆号格言主题复现（31:26），弦乐也不再含蓄，紧随其后进行回应。大提琴和圆号开始继续奏出格言主题变奏（31:42），并加以小号的信号曲变奏（31:50），开始积蓄能量。

  在小号用最大力度完成信号曲变奏的最后一段后，圆号以歌唱性的、豪迈的旋律接入，最辉煌的进行曲到来（31:59）！这是极其工整的4/4拍进行曲，也是第一乐章最动人、最荡气回肠的段落。需要注意小提琴在这里的对位。

  小号首席奏出之前Id中的进行曲主题（32:21），虽然仅仅2个小节，但是是至关重要的一环。接下来宏伟的主题回归，激荡、昂扬，有点《国际歌》或者革命歌曲的感觉。这一段的旋律是由小号引导的，小号的引导旋律笔者愿意用撕心裂肺这个词来形容。

  最后，乐队再次以Ic结尾的方式转入F大调（33:20），但是这次比Ic更加猛烈，整个Ig段、也是第一乐章，在旋风般疯狂的旋律中收尾。

关于第一乐章

  《第三交响曲》的第一乐章绝不是马勒写过的最长的乐章，比它长的还有许多（比如《第二交响曲》第五乐章、《第八交响曲》第二部分），但是绝对是马勒写过的最宏大、最复杂的乐章。

  不难注意到，第一乐章一直有一个潘神主题贯穿其中。潘神是谁？我们要讲一讲希腊神话了。潘（Pan）在希腊神话中是代表荒野、牧羊与本能冲动之神，他的名字在希腊语中与“全部”（pan）同源。马勒本人曾解释，潘象征着“万物的本质”。乐章开篇八支圆号以 d 小调齐奏出的，正是一种粗粝、威严、近乎“非人”的音响，如同从山岩深处传出的原始号令。有指挥家指出，这里描绘的与其说是“夏日”，不如说是“自然从原始混沌中涌现”的那一刻。

  因此，第一乐章是一个描写自然力量的乐章，我们做一个比喻，长号是冰川凿穿山体，小号是陨石砸入大气。这一切描写的，都是自然的伟岸的力量。而聆听自然的声音，本身就已足够震撼。

  我还没有分析第一乐章的主旨和思想，因为这需要等我们讲完整部交响曲才能分析。当然，我后面五个乐章会回归结构形式的讲法，第一乐章花费如此大笔墨，纯粹是因为其太复杂，以至于我不得不从表情记号的角度拆碎了讲。

乐章分析：第二乐章（Tempo di menuetto. Sehr massig，小步舞曲速度，中速地）

  从体裁上看，第二乐章是一首小步舞曲，A大调。马勒采用扩充的三段体格式，将中段（Trio）写了两次，这丰富了乐章的色彩和情感对比。

  乐章伊始（34:14），双簧管奏出一段轻盈、优雅的主题，如同鲜花在风中摇曳。随后各个乐器接过这段旋律，进行对话与发展，这构成了第一段。对话的前者旋律来自上文讲的双簧管主题，后者回应则来自小提琴的略显忧郁的旋律（35:04）。

  第一中段（36:24），转入升f小调，弦乐和木管奏出具有跳跃性的旋律，随后进入到2拍子舞曲（36:40）。

  第二中段（39:43）大致上是对第一中段的重复，当然在配器、节奏上都有所变化，但是旋律主题并未改变。最终尾声（43:57）在弦乐奏出安逸的、慵懒的旋律后，在一片明亮的泛音中结束。

  主题旋律和尾声旋律是相呼应的，如同：草甸上有鲜花，风来了，鲜花摇曳起来，不久，风停了，鲜花又静止下来。这是整部交响曲最无忧无虑的乐章。

乐章分析：第三乐章（Comodo. Scherzando. Ohne Hast，悠闲的谐谑曲，非急速的）

  乐章以弦乐的拨奏开始（45:05），单簧管奏出一段先上行五度后下行四度的旋律，这是对布谷鸟叫声的模仿，并由木管乐器和弦乐器进行发展。音乐的素材来自于马勒早期的艺术歌曲《夏末》（Ablösung im Sommer）。

  这一段的大致意思是：布谷鸟掉进树洞里死了，但是这段旋律并不忧伤，反而有一种和谐欢愉的感觉，马勒的写作意图，我们在最后分析交响曲主旨时再解读。

  不久，节奏型突然变成了2/4拍（47:40），巴松管吹出八度循环型的节奏，氛围开始变化。铜管开始在各个时机切入并汇聚，形成一片嘈杂但不混乱的声响，最终积蓄的能量在铜管歇斯底里的14个半音下行散尽（48:51），然后又转回C大调，回到布谷鸟动机。

  在布谷鸟动机开始散退时，小号加弱音器强奏C音（49:54），昭示着音乐将发生巨大变化。小提琴和双簧管拆解了布谷鸟动机的变奏，音乐氛围开始变得凝重、压抑。

  但是这种压抑感没有持续太久，就被一个意外的来客打破——一支场外邮号开始奏出一段凄美、动人的主题（50:41）。邮号（Posthorn）是当时欧洲常见的乐器，是邮递员到来的信号，外形像圆号，但是和圆号有很大区别。在这部交响曲演绎时，一般由小号手在场外演奏。   邮号的旋律悠长而略带感伤，带有阿尔卑斯山区约德尔调（Yodel）的痕迹，却又滑入了一段近似西班牙民族舞曲《阿拉贡霍塔舞曲》（Aragonesa）的旋律（52:25）。主要内容是：邮递员死了，他的同伴演奏邮号纪念邮递员，这声音被森林里的动物听到了，他们抬头愣神，然后继续无忧无虑地玩耍。

  在一段很长时间的悠扬邮号旋律后，小号突然插了进来（55:18），音乐转到f小调，阴暗、压抑的旋律回归，之前的布谷鸟主题、舞曲变奏和14个半音下行也逐次回归，最终又落回新一轮邮号独奏（58:04）。

  最终乐章进入尾声（1:00:52），布谷鸟动机回归，圆号和长号奏出宣告式的庄严旋律（1:01:07），最终音乐转回C大调（1:01:30），在猛烈的冲刺中，第三乐章戛然而止。

乐章分析：第四乐章（Sehr langsam. Misterioso，极为缓慢，神秘地）

  这个乐章是马勒交响曲创作历程中极其重要的一个转折点，它标志着马勒的作曲理念已经从描写转向了思考——第四乐章的女低音歌词来自于德国著名哲学家尼采（Friedrich Nietzsche，1844-1900）的著作《查拉图斯特拉如是说》（Also sprach Zarathustra）中的《夜游者之歌》。

  让我们来看看这首歌的歌词：（直接看尼采原文的翻译）

  是不是看上去一头雾水？尼采到底在说什么？马勒把这首诗放进一个前三个乐章都在谈自然的交响曲，又是有何用意？这些问题，我们也放在主旨分析中解答。

  如果抛开主旨，这个乐章其实没什么欣赏难度，女低音把这首歌唱了两遍（1:02:47；1:08:14），两次的配器大同小异。整个乐章都是在极其阴沉、诡谲的氛围里进行的，也没有太多情感色彩上的变换。因此，我认为，理解这个乐章，还是需要结合尼采的哲学观念来看的，我们放在后面进行。

  这个乐章虽然写得很简单，但是其在整部交响曲里的地位非常重要，起到承上启下的作用——当然，这还是对思想主旨而言的。

乐章分析：第五乐章（Lustig im Tempo und keck im Ausdruck，爽朗的速度及尽情表达）

  第五乐章与前些乐章相比，似乎有一些格格不入——它短小，精悍，欢快，易懂，这不像一个应该出现在人类最长交响曲中的乐章。但是马勒将其写进来了，而且，写得非常精彩。

  乐章采用F大调，依旧是三段体，有女声合唱团、童声合唱团和女低音独唱参与。歌词的大致含义：第一段，三个天使高唱甜美的歌曲，庆祝圣彼得为耶稣所赦免；第二段是圣彼得对自己触犯十诫的忏悔；第三段则是耶稣对圣彼得的忠告：只要无时无刻不爱上帝、信上帝，就能获得永无止境的幸福。

  第一段以童声“宾邦宾邦”的旋律开始，女声合唱团唱出主旋律（1:12:45）。第二段则是女低音独奏，气氛沉重、飘渺（1:14:00）。在一个宏大而阴森的铜管主题（1:14:59）后，进入第三段（1:15:32），女声合唱团和童声合唱团天真烂漫的主题回归。

  圣彼得（Petros）是耶稣十二门徒之首，天主教会第一任教皇，他确实有一些激怒耶稣的行为，但是是不是触犯了十诫，是有待商榷的——和犹大比起来，圣彼得还是极其忠诚专一的。

  需要尤其注意的是，乐章尾声有两支长号的上行旋律（1:16:11），这是笔者感到极其震撼的一段，其震撼程度不亚于第一乐章结尾的进行曲和第六乐章结尾（稍后讲述）。这段长号独奏可以追溯到莫扎特（Wolfgang Mozart，1756-1791）的绝笔作《安魂曲》（Requiem）中“号角声起”的一段，非常震撼，音乐由此得到升华。

  第五乐章真正的作用也在长号响起的那一刻体现出来。很多人将这个乐章视作一个休息站，但这是不正确的——这个乐章更应当被视作打开第六乐章天堂之门的钥匙，也正因如此，马勒要求第五乐章和第六乐章连续演奏。

乐章分析：第六乐章（Langsam. Ruhevoll. Empfunden，缓慢，平静，充满感情地）

  如果有人问笔者，古今中外，各个风格，各个领域，人类迄今为止写过的最伟大的音乐是什么？笔者会毫不犹豫地回答：马勒《第三交响曲》第六乐章。

  在笔者心目中，这个乐章之宏伟、之壮丽、之深情，是不能够用这只言片语来形容的。它在某种程度上，远远超过了贝多芬享誉盛名的《第九交响曲》第四乐章——或许因此，在笔者心中，马勒在交响曲写作领域，可能比贝多芬的成就更高；而他的《第三交响曲》，也能够超越贝多芬的《第九交响曲》或《第三交响曲》，成为人类音乐史上最伟大的交响曲。

  好了，我们说回音乐本身。马勒在这里放弃了传统的胜利而辉煌的终曲模式，反而用一部漫长的、充满内省与挣扎的慢板，完成从物质世界到精神世界的升华。

  从结构上看，这个乐章是回旋曲式的，但是马勒为其标注“自由的回旋曲式”，这指出：这个乐章不是传统的回旋曲，而是一个“回旋主题（1:16:59）→低谷（1:29:55）→回旋主题（1:33:25）→低谷（1:35:26）→回旋主题（1:36:50）”的模式。

  乐章有两个主题：主部主题（1:16:59）富有歌唱性，对位优美；副部主题（1:22:30）则更加有渴望和起伏。两个主题构成了整个回旋主题，使得其富有深沉的情感和哲思。

  值得注意的是，马勒在低谷段的最激烈的部分复现了第一乐章Ia部分的第一主题，这也是对来路的回望，这个复现我们在主旨分析中具体解读。

  笔者必须再把尾声的部分再单独提出来讲解一下。在第三个回旋主题的长笛引入后，四支小号和一支长号合奏奏出一段极其感人的旋律（1:37:40），也就是回旋主题的变奏。大提琴齐奏接入（1:39:49），积累了近20分钟的感情开始喷涌而出，并随着乐团的渐强达到顶峰，最后在对镲的猛烈一击中（1:42:07）完成释放。长号放出一个8小节长的二度下行，音乐的力量开始收束。

  但是这还没有结束！长号弱奏出四度上行+逐次下行的圣咏动机（1:42:52），随后在木管和声和弦乐震音的渐强中，第一定音鼓奏出滚奏渐强（1:43:02），到达顶峰后切为四度轮换单击（1:43:20），和第二定音鼓一起带着音乐走向结束。这是笔者眼中，为定音鼓写过的最精彩、最震撼的段落，没有之一。

主旨分析

  笔者相信，这可能是我写过的最长的主旨分析——我们要分析的事情太多了，太多了。

  首先，我们要明确一点：这部交响曲，是一部关于进化的交响曲。不是达尔文的进化论，而是从物质到意识再到精神升华的进化过程。大自然是物质的，冰冷的；花草是无意识的，只会随风摇曳；动物有意识，却没有感情，没有思考；人有了意识，有了感情，有了深邃的哲思，所以我们才会忏悔，我们才会追求。

  那么，我在乐章分析中提出的几个点、几个问题就能够得到解答了：

  为什么马勒要强调鲜花在风吹过后又恢复原样？因为鲜花只会随风摇曳，他们没有决定自我行动的意识。

  为什么布谷鸟死了，但是音乐还是和谐欢愉？因为动物没有情感，他们只知道玩耍打闹，但是不会关心：布谷鸟死了，我们如何纪念它？谁来代替它？

  为什么要插入悠扬的邮号？因为人类是有情感的，人类会演奏邮号来表达对逝去的邮递员的怀念与祭奠。

  为什么要引用尼采的文字？为什么又引用了这段看似胡言乱语的文字？因为人既是痛苦的承受者，又是对永恒之乐怀有渴望的存在。 “痛苦是深的，但快乐比痛苦更深。” 痛苦让人说出“消逝吧”，但快乐却渴望“永恒，深深的永恒”。这是人类独有的特质，也是人类区别于动物最本质的特征（如果我们除去生物学的东西，只考虑哲学的话）。

  为什么要讲述圣彼得赎罪的故事？因为这是对第四乐章未解决的问题的一个答复：快乐如何永恒？只有像婴儿一样去信、去爱。这里其实也有尼采的一部分哲学观念，尼采在《论三种变形》中提出精神的最高境界就是婴儿。但是，去信、去爱，和尼采的观念还是略有出入的。

  为什么要讲爱？这就是对第五乐章的小矛盾的解决。我们首先要明确，这里的爱指的，绝对不是世俗的爱，不是男女朋友之间的爱，不是父母对孩子的爱，不是人对祖国的爱……它决不止于此——这是大爱。它被呈现为一种宇宙性的、涵盖万物的力量，是生命进化阶梯的顶端，是“世界的终极思想”。第六乐章那个漫长、庄严、从微弱弦乐攀升到壮丽高潮的“爱的颂歌”，正是对这一主旨的最终确认。它类似于斯宾诺莎（Baruch de Spinoza，1632-1677）的“对神的理智之爱”，或者歌德（Johann von Goethe，1749-1832）在《浮士德》（Faust）结尾写下的“永恒之女性，引领我们上升”（关于这句，我们将来还要在马勒《第八交响曲》中再次探讨）。

  为什么会在低谷中引用第一乐章Ia的第一主题？因为我们是从第一乐章的自然走过来的，我们在回望过去，然后在挣扎中继续前行。

  每个人对马勒的大爱的理解都有所不同。但是，马勒曾经说过：“第六乐章，如果你这么认为的话，就是超人（Übermensch）。”超人是尼采提出的哲学观念，意为超越传统道德和世俗束缚的理想人类。因此，基于笔者对尼采的哲学观念的一些研究，笔者大胆推测，马勒所想表达的是：我们是人类，我们凝视过深渊，但也正因如此，我们才会仰望星空，并选择那片遥远但浩瀚的星空，并为之努力创造价值，这就是大爱对人类的影响。这种对深渊的凝视，正是第六乐章的两个低谷；而仍然选择星空，则是低谷后的回旋主题。

  但丁在《神曲·天堂篇》的结尾如是说：“我的欲望和意志，已像均匀转动的轮子，被爱推动——那推动太阳和群星的爱。”这个爱，就是马勒的大爱。但丁在《神曲》中写下了这种大爱，而700年后，马勒则将这种大爱谱写成曲——这必然是最崇高的音乐，也会永远是最崇高的音乐。

录音赏析

莱奥纳多·伯恩斯坦与纽约交响乐团，2018年重制版。这是马勒《第三交响曲》最完美的演绎，它将每一个细节都处理得恰到好处——这就是马勒《第三交响曲》应该有的样子！伯恩斯坦这一版的处理不像视频中与维也纳爱乐乐团的现场演出那样极端情绪化，但是该有的情感的释放、克制都非常到位。

迪米特里·米特罗普洛斯与西德广播交响乐团，2011年重制版。这是1960年10月31日米特罗普洛斯于科隆广播大楼的现场演出录音，演出结束后仅仅两日大师就驾鹤西去，这场演出也成为大师的“天鹅之歌”。米特罗普洛斯在演出中展现出无与伦比的速度变化，而且恰到好处；第六乐章的演绎较快，但是不是布列兹那种冷冽的快——相反，这可能是感情最充沛的一个第六乐章。相比于伯恩斯坦，米特罗普洛斯在这场演出中投入了更加充足的情感，或许他当时已经知道自己时日不多了。

加里·贝蒂尼与西德广播交响乐团，1983年版。这是贝蒂尼1983年马勒全集中的《第三交响曲》。事实上，这套全集的质量非常高，在全球范围内享有极佳的声誉。录音质量极佳，弦乐打磨得更细致绵密，小号更凝炼，大鼓通透。整体而言，贝蒂尼倾向于分析演绎，但是不像布列兹那么极端，他在冷静和激情中找到了平衡。

皮埃尔·布列兹与维也纳爱乐乐团，2002年版。首先必须称赞的是，这是我所听过的录音最详细、最精致的版本。布列兹的冷峻、手术刀般的精准在此体现的淋漓尽致，用这种精准去处理第一乐章这种庞然大物是非常合适的；而在第二到第五乐章，这种冷峻又没有过多突显，没有喧宾夺主；第六乐章也足够稳重，既显现出布列兹的行事风格，也避免了因过度解构而瓦解这个乐章。尤其值得一提的是，布列兹显然突出了定音鼓，达到了非常好的效果。一些部分的速度可能略显突兀，但是整体上这是上好的演绎。

伯纳德·海廷克与柏林爱乐乐团，1991年版。柏林爱乐乐团的团史上鲜少演好了马勒《第三交响曲》，尤其是阿巴多时代落幕后（阿巴多的马勒也较为平庸，但是他在柏林工作时还是贡献过一些不错的演绎的）。海廷克的版本就属于独树一帜的好——第一乐章的长号独奏是历史最佳，这一点我在乐章分析时也专门说过。海廷克整体的风格大气、流畅、四平八稳，但这不意味着情感缺少起伏，相反，其流动性很好展现了音乐能量的积累与释放。

洛林·马泽尔与维也纳爱乐乐团，2003年版。这是马泽尔和维也纳爱乐乐团的马勒全集的一部分，相对而言比他在爱乐管弦乐团的版本要好。评价可能褒贬不一，但是我认为，在慢速演绎中，这算是非常好的版本了，有较强的自由速度处理，势大力沉，风格上接近詹姆斯·莱文和维也纳爱乐乐团现场版。虽然不及马泽尔在巴伐利亚广播交响乐团的现场版本（马泽尔的录音室录音大多不如现场演出），但是也比尼尔森斯和维也纳爱乐乐团的新录音要好太多了。