作曲背景
我们上次说到马勒《d小调第三交响曲》，一部描写自然与哲学的交响曲，一共有六个乐章，第六乐章是但丁的大爱与尼采的大爱的集中体现。这是一部非常完整的、有始有终的交响曲。
但是，最初马勒在创作这部交响曲时，打算写一个第七乐章，形式是人声和乐队合奏，素材源自他自己几年前创作的艺术歌曲《天国的生活》（Das himmlische Leben），讲述人们在天国无忧无虑的幸福生活。
乍一看，这似乎是很合适的决定——前几个乐章讲述了自然与人的演化过程，第五乐章是打开天堂大门的钥匙，第六乐章是天堂本身，或者高于天堂，那么以天堂的生活为结尾，似乎很合理。但是马勒最后放弃了这个想法，原因有下：
1. 如果加上第七乐章，整个作品就实在太长了；
2. 第六乐章已经足够宏大、全面、包罗万象，如果加上一段童谣般的旋律，反而会破坏这种意境；
3. 也是最重要的，《天国的生活》并非像旋律和歌词表面那样单纯无虑。这一点我们还会在后面着重讲解。
马勒于是删去了第七乐章。但是如此好的一个构思，他不可能完全放弃。于是，马勒选择从这首艺术歌曲出发，拓展出了一部交响曲，而将艺术歌曲放在第四乐章作为终乐章，这部交响曲便是我们将要介绍的《G大调第四交响曲》。
马勒在他的交响曲中常常倾向于使用大编制，尤其是扩编的铜管组，同时喜欢写一些非常气势磅礴的片段；但是在《第四交响曲》里，大编制被贝多芬式的常规编制所替代，气势磅礴的旋律也被与室内乐相似的玲珑旋律所取缔。从马勒的前序作曲经历来看，这是可以理解的，因为他刚刚写完一部真正包罗万象的作品，这时做一个全方位的收缩，为后续的艺术风格转变做过渡，是符合逻辑的。
当然，马勒对这部作品的预期，不仅仅是过渡作品。具体他在这部看似简洁的交响曲中放入了什么隐晦的情感，我们接下来一点一点分析。
乐章分析：第一乐章（Bedächtig. Nicht Eilen，深思地，但不要太赶）（1:00）
整个乐章是奏鸣曲式。乐章以b小调的短小精悍的序奏开始，由长笛和雪铃奏出一段非常规整的4/4拍节奏。与传统古典主义交响曲（如莫扎特、海顿等）相比，这段序奏不是那种很轻盈、欢快的，也非很有动力的，而是一种悬置的、机械的节奏。
接下来，音乐转入G大调，弦乐奏出第一主题（1:08），是一段很克制的优雅的旋律，如同圣诞节的集市一般，传统解读认为这是对童年冬日的无忧无虑的展现。整个呈示部有一种莫扎特般的氛围，但是又和莫扎特有一些不同，这不同就体现在我刚才提到的“悬置、机械”上。各位不妨认真听一听，你们真的觉得这段音乐是天真无邪的吗？这个问题我们先放一放。
第二主题转入D大调（2:39），标记为“Breit gesungen”（宽广地歌唱），具备古典奏鸣曲式中抒情性副题应有的对比功能。然而，两个主题之间的“过渡”与“连接”并未遵循古典的调性动力逻辑，更多依赖音色与织体的转接。
第一主题在第二主题结束后回归（4:47），这次比第一次略快一些，删去了第一主题后半段的轻快旋律（1:59），而是改为大提琴奏出的类似于第二主题的宽广抒情的旋律（5:41），并由弱奏收束呈示部。这在古典主义交响曲中是不寻常的，大多数呈示部会以推进的形式转入发展部。
发展部（6:31）再次由b小调的序奏起头，首席小提琴奏出上行旋律，并在呈示部第一主题的变奏结束后转入一个全新的段落（7:27）。这一段的各声部对位非常复杂，主要作用是积蓄能量，并在达到顶点后引出小号的一个C大调新主题（10:16）。接下来，音乐转入升c小调（10:34），小号奏出连音旋律，这个旋律在马勒的《升c小调第五交响曲》中还会出现。
在弦乐完成对呈示部主题的变奏后，小号主题再度回归（11:43），这次是在G大调。紧接着，按照传统的发展部格式，发展部在弦乐奏出的呈示部主题变奏中结束。
再现部（14:19）再次以b小调序奏起头，但是这次的旋律更加克制，木管和弦乐不断进行退让和转移。再现部在这种克制中进入一段似乎很美好的圆号独奏（16:23），并以弱奏走向尾声，最后以一个戏剧性的强奏收尾（17:20），结束乐章。
圆号在这个乐章中作用非常巨大，其多次奏出同一个旋律贯穿整个乐章（1:26；5:12；6:50；15:02；16:40）。这段旋律的难度非常高，也有不少乐手在演奏中发生严重失误。
理解这个乐章究竟说了什么不是一件容易的事情，这里我参考著名哲学家、音乐学家阿多诺（Theodor Adorno，1903~1969）的理论。阿多诺认为，雪铃不是“圣诞铃声”，而是“弄臣的傻瓜帽”，这是为什么我之前说，乐章的b小调序奏是很机械的，这里面并没有多少真情实感的愉快。那么，马勒究竟要表现什么？
马勒出生于波西米亚，有13个兄弟姐妹，在马勒成年前就死了8个，他最爱的弟弟恩斯特甚至是死在他的怀抱里的。不难想象，这对年少的马勒是多么巨大的心灵冲击！马勒的父亲经常家暴母亲，他家隔壁就是棺材铺，还经常有送葬的队伍路过——可以说，马勒的童年，已经不能用悲惨来形容了，这简直就是住在死人堆旁边！
第一乐章是对童年的幻想，这是母庸置疑的。马勒已经失去了一个正常的童年，所以他尽最大可能还原出他想象中的童年，但这种还原，本身就是漏洞百出的——圆号的贯穿旋律，低音弦乐的粗暴打断，都是这些漏洞。因而这个乐章在单纯的莫扎特氛围中透露着一丝不寒而栗的诡谲——这是在棺材铺长大的孩子对童年的幻想。
乐章分析：第二乐章（In Gemächlicher Bewegung. Ohne Hast，很舒缓地移动，慢慢地）（17:44）
第二乐章是一个谐谑曲式乐章。乐章始于圆号的独奏，随后首席小提琴的独奏进入（17:54）。这段独奏非常诡异，调性很怪，音色刺耳。马勒是如何写出这段旋律的呢？他要求首席小提琴将四根弦全部调高一个全音，这在音乐理论中有一个术语，叫做变格定弦（scordatura），这样能奏出非人般的旋律。
在第一段小提琴独奏结束后，音乐转入较为宁静的连德勒舞曲段落（19:18），这是第一个三声中部段落。不久，圆号独奏回归（20:37），小提琴首席、小号首席和圆号首席的独奏交织在一起，音乐氛围来到诡异的高潮（20:47）。最后，小号首席奏出一段信号曲（22:37），音乐进入第二个三声中部，回到连德勒舞曲。乐章最后进入尾声（25:22），小提琴首席和副首席合奏变格定弦主题，乐章在弦乐清脆的合奏中结束。
这个乐章的小提琴首席究竟扮演了什么角色？马勒在总谱上写道：“友人海因在此演奏。”（Freund Hein spielt zum Tanz auf.）友人海因在欧洲的一些传闻中代指死神，因此小提琴首席就是死神在演奏。据说，马勒的灵感来自于瑞士画家伯克林（Arnold Böcklin，1827~1901）的画作《与死神拉小提琴的自画像》，如下图：
死亡，在这个乐章中，并不可怕。相反，它显得有些幽默——死神海因拉着琴邀请你共舞一曲。这里的素材据传来自于马勒小时候家附近听到的各种民间音乐，他将其杂糅在一起。死神海因演奏着最日常的音乐，这个意象就说明了一切：死亡，在马勒的人生中，随处可见——早死的8个兄弟姐妹，家隔壁的棺材铺……死神为所有仍然活着的人搭建了一个美好的幻想——那就是天堂——而被变格定弦扭曲的琴声，则让天堂散发着支离破碎的圣光。
乐章分析：第三乐章（Ruhevoll，很平静地，稍慢地）（27:50）
马勒的柔板、慢板乐章的写作永远是一大传奇，他在《第三交响曲》里贡献了一部伟大的柔板，在这部交响曲贡献了一个很庄重肃穆的柔板，还会在接下来贡献好几个慢板、柔板。
这是一个双主题奏鸣曲式乐章，第一主题A1在G大调，第二主题在e小调，整体遵循A1-B1（32:05）-A2（35:51）-B2（42:30）-A3（45:46）-Coda（47:20）的布局。
在A1一直到B2，音乐主题都是围绕着第一主题展开的，第二主题也会最终回归到第一主题，马勒一直没有做本质上的变奏。变奏在这里不是对主题的展开，而是对目的地的质询。每一次看似要向前走一步，都退回到对主题的重新注视。正如在前往天堂的路上，看到天堂就在眼前，但是始终无法抵达，由此产生疑问：天堂本身是否存在？
A3转入E大调，是全乐章最彻底的变奏，也是唯一一次全乐团强奏。定音鼓敲出乐章的主导节奏（46:02），铜管全力轰鸣——“天堂之门”被撞开了。但这扇门只开了一瞬。紧接着，音乐不是走入天堂，而是消散掉了，整个高潮仅持续不到一分钟。变奏曲式用二十分钟搭建的“宁静”，最终只被兑现为一次爆破性的、不可持续的门槛体验。天堂不是被走进去的，它是被撞见的，随即又被收回。
马勒说，这个乐章是“圣乌苏拉的微笑”。圣乌苏拉（Saint Ursula）是一名基督教信徒和殉道者，为了自己的贞洁而死。但是圣乌苏拉本人的经历和传闻和这个乐章没什么关系，马勒自己也承认，这是他全凭想象塑造的形象。
马勒多次对友人提及，这个乐章让他回想起童年记忆中母亲的面容。那张脸被描述为“带着深沉的悲伤，仿佛透过泪水在微笑”，因为他的母亲“也曾无尽地受苦，但总是以爱与宽恕化解一切”。这个个人联想，将“圣乌苏拉的微笑”从圣徒传说的层面，拉回到了一个儿子对母亲最私密、也最痛苦的记忆之中。圣徒超越性的、雕像般的宁静，与一个尘世女性在苦难中强行维持的、慈爱的微笑合为一体，其效果是让人“只能又笑又哭”。
因此，在第二乐章让死神拉琴之后，第三乐章的任务不再是驱逐死亡，而是以一种被死亡所浸透的宁静，去为终乐章那个“童年的天堂”做最后的准备。那个天堂，最终也只有在“透过泪水微笑”的视角中，才得以被瞥见。
乐章分析：第四乐章（Sehr Behaglich，很舒适地）（49:06）
这个乐章就是我们之前所说的《第三交响曲》曾经的第七乐章，形式是分节变奏。分节变奏最常见的形式是：将一个主题分成若干个段落，每一段在重复主题时，保留主题的部分核心要素，同时加入新的修饰与变化。
让我们看一下歌词的一些节选部分：
……
有圣彼得照顾我们。
约翰把小羊放出来，
屠夫希律眈眈等候。
我们把一只温柔
驯服而善良的
小羊羔处以死刑。
圣路加宰了牛，
一点也不必担忧。
……
所有我们想要的东西。
满满的盘子都献给我们！
……
歌词和旋律的天真烂漫似乎有一些出入——希律（King Herod the Great，前73~前4）可是著名的暴君，犯下过追杀耶稣、屠杀伯利恒婴孩的罪行！他怎么能就这样出现在天堂里？而且，在天堂里谈着死刑、屠戮……这还是天堂吗？马勒明确告诉我们，这是天堂。但是，天堂在某种意义上，比尘世更加骇人。
天堂的盛宴并非凭空而来：在“满满的盘子”被端上桌之前，必须先有“屠宰”。 暴力在这里不再是需要被克服的尘世苦难，而是天堂日常运转中一个无需被反思的环节。
“羔羊”在基督教语境中，几乎不可避免地指向“上帝的羔羊”（Agnus Dei），即那“除去世人罪孽的”牺牲者。歌词将这只羔羊交到“屠夫希律”手中，构成了整段文本中最尖锐的反讽。阿多诺认为，马勒所责难的，是一种“荒谬的基督论”，它“将救世主作为饥饿灵魂的养料”，从而“不自觉地指控基督教是一种神话牺牲的宗教”。
关于这段歌词的表意意图，历来争论不断：有的人认为这是对以基督教为代表的各类宗教的批判；有的人认为这是马勒在隐喻弗洛伊德（Sigmund Freud，1856~1939）和尼采的哲学理念；马勒本人则有否认过这些反讽角度的解读。但是，无论怎么说，歌词中“屠宰”、“希律”和“羔羊”等搭配，无疑会令人深思：马勒究竟想要表达什么？难道仅仅只是天堂生活的烂漫无邪吗？这些问题很难回答，但是我在这里能给出忠告：不要把这个乐章当作一首完全单纯的童歌来欣赏。
此外，马勒在总谱上要求女高音“始终不要模仿”。这是很奇怪的一个地方，因为孩子在天堂，我们不可能亲身经历，只能模仿！那么，只剩下一个可能性——天堂，不存在。如果一个事物不存在，那么我们就没有必要模仿了。乐章结尾，歌词宣告“一切都为欢乐而醒来”，音乐却以一首渐弱的摇篮曲走向消散，最后一个指令是“Morendo”（逐渐死去）。文本说“醒来”，音乐做的却是“入睡”。这是马勒的总体意图——天堂，不存在；我们只有尘世可以依托。
主旨分析
归根结底，《第四交响曲》的主旨不在于描绘一个可以被抵达的天堂，而在于为那个天堂的不可企及谱写一首挽歌。它回望以《第二》、《第三》为代表的宏大叙事与“复活”信念，同时又以一种极度私密、孩童般的口吻，提前预告了马勒晚期作品中那种告别与消逝的基调。
布鲁诺·瓦尔特从中听到了“欢欣的幸福”与“非尘世的喜悦”，而阿多诺则认为整部作品“深深浸透着悲伤”，认为它带有一种“假设性的气息”（hypothetical air）。这种诠释上的深刻分歧，恰恰印证了作品主旨的复杂性：它让听者在明知天堂是布景的情况下，仍然为这座布景的美丽与消逝而心碎。马勒通过一个孩子的天真声音，讲述的却是成人世界里最清醒的失落。
马勒是音乐界的哲学天才。在某种意义上，《第四交响曲》否定了他的前作《第三交响曲》；但在另一种意义上，它又肯定了《第三交响曲》。否定，否定的是第五乐章中天使“像孩子一样”的忠告；肯定，肯定的则是第六乐章中的大爱——既然我们已经没有天堂了，那么我们不如自力更生，自强不息，在黑暗中凝望星辰。（详见：万物告诉我：评古斯塔夫·马勒《d小调第三交响曲》）
录音赏析
皮埃尔·布列兹与克利夫兰交响乐团，2000年版。布列兹一向以其精准和冷静处理，这一点我们之前也说过很多次。第二乐章的演绎绝对是绝无仅有的出色，冷冽的处理风格能够让很多复杂的对位变得清晰可辨。
克劳迪奥·阿巴多与维也纳爱乐乐团，1992年版。阿巴多的马勒在笔者看来并不好，尤其是他与琉森节日管弦乐团在本世纪合作的全集（除了第八）是极其糟糕的，只是因为音质和画质较好而名声极佳，因此笔者挑选的视频链接没有选择阿巴多/琉森版本。不过，这一版第四录音非常出色，音乐很灵动舒适，阿巴多似乎更加适合那些编制小的曲目。
洛林·马泽尔与维也纳爱乐乐团，2003年版。我曾经说过，马泽尔的录音室专辑大多一般；但是这一张专辑的质量极高，可以列入最伟大的马勒第四录音。首先，录音音质就完美无瑕，没有任何能够挑出的问题；马泽尔的强弱处理也非常自如，和他的诸多现场优秀演绎相媲美。
莱奥纳多·伯恩斯坦与纽约爱乐乐团，2015年重制版。这是另一个非常优秀的演绎，伯恩斯坦的特色依旧体现在极致的情绪化上。一大特色是第三乐章的E大调爆发，速度非常快，定音鼓的节奏猛烈至极，但是又不显匆忙，一切似乎都是水到渠成的。
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